“我的照片不會(huì)撒謊”這句話是新聞紀(jì)實(shí)攝影者經(jīng)常標(biāo)榜的口號(hào)，它暗含著對(duì)照相機(jī)機(jī)械再現(xiàn)功能的肯定。在最初接觸和欣賞照片時(shí)，人們會(huì)毫無(wú)準(zhǔn)備和情不自禁地相信照片中的內(nèi)容情景并產(chǎn)生共鳴?？呻S著人們接觸到越來(lái)越多的照片及其圖像，并且對(duì)這些照片圖像產(chǎn)生的各種條件和情境有所了解的時(shí)候，一個(gè)新的問(wèn)題便尖銳地提了出來(lái)：“雖然照片不會(huì)撒謊，但撒謊者卻可能去拍照?！盵②]這說(shuō)明照片的再現(xiàn)功能與圖像的真實(shí)本身并不具有必然的聯(lián)系，倒是照片圖像與拍攝者對(duì)拍攝對(duì)象的選擇和取舍有必然的聯(lián)系，即與拍攝者的敘事手法和方式有必然的聯(lián)系。

在本文的開(kāi)始部分討論攝影圖像的敘事，是為了借以對(duì)以視覺(jué)創(chuàng)造為主要對(duì)象的藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)以及藝術(shù)史的關(guān)系，做一個(gè)必要和形象的引入和比較。事實(shí)上，圍繞著藝術(shù)的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的價(jià)值真實(shí)問(wèn)題，遠(yuǎn)要比作為機(jī)械再現(xiàn)的攝影問(wèn)題復(fù)雜得多，因?yàn)橐曈X(jué)藝術(shù)的主要形式繪畫(huà)和雕塑在記錄可見(jiàn)世界和不可見(jiàn)世界方面要比攝影久遠(yuǎn)得多。要討論藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)以及藝術(shù)史的關(guān)系，特別是三者之間價(jià)值生成、敘述、推進(jìn)和認(rèn)同的邏輯關(guān)系，恐怕要寫(xiě)出鴻篇巨制的厚重專著，而本文的目的在于討論當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史的價(jià)值認(rèn)識(shí)問(wèn)題，尤其是在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的情境下。即便是討論后者，也并非本文有限的篇幅所能通盤(pán)顧及，因此，本文試圖就其中的幾個(gè)維度發(fā)表個(gè)人的看法，當(dāng)然這必然要與一般意義上的藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)史問(wèn)題有重疊和吻合的部分，而且我認(rèn)為這仍然對(duì)接近上述問(wèn)題很有益處。

要討論藝術(shù)作品與藝術(shù)批評(píng)以及藝術(shù)史的相互關(guān)系，特別是討論后兩者不同于前者的價(jià)值、作用和地位問(wèn)題，必須明確認(rèn)識(shí)到，前者的物理呈現(xiàn)方式是視覺(jué)形態(tài)，屬于視覺(jué)語(yǔ)言，后兩者的呈現(xiàn)方式是文字形態(tài)的，屬于文字語(yǔ)言。盡管文字語(yǔ)言有書(shū)面語(yǔ)言和口頭語(yǔ)言之分，而且像中國(guó)文字更有象形、會(huì)意、形聲和假借等豐富的功能，仍然無(wú)法取代視覺(jué)形象本身的豐富性和特殊性。視覺(jué)語(yǔ)言和形象盡管千差萬(wàn)別，極其豐富，但它們長(zhǎng)期以來(lái)都是默聲的：“藝術(shù)作品沉默不語(yǔ)，卻并不是要最終告訴我們這些年來(lái)它一直想表達(dá)的。的確，藝術(shù)品最終并沒(méi)有發(fā)言權(quán);它們只能作為意義的載體或是符號(hào)的發(fā)送器存在。”[③]對(duì)其進(jìn)行描述、闡釋和交流甚至分享感受，必須借助于文字語(yǔ)言，因?yàn)槲淖终Z(yǔ)言是人類社會(huì)交流思想和價(jià)值認(rèn)同的最為基本和最為普遍的工具，雖然不同地域和國(guó)家民族在文字語(yǔ)言的形式上存在著不同。因此，討論中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的價(jià)值認(rèn)識(shí)問(wèn)題，實(shí)際上就是討論文字語(yǔ)言對(duì)中國(guó)當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作的文本寫(xiě)作的價(jià)值、作用和地位問(wèn)題，其中的核心是文本寫(xiě)作的進(jìn)步觀如何評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)的問(wèn)題。

所有關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的文本寫(xiě)作的目的都是要真實(shí)地描述藝術(shù)作品。近年來(lái)中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的興起和藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮產(chǎn)生了汗牛充棟的藝術(shù)寫(xiě)作文本，無(wú)論如何，這些文本寫(xiě)作可以大致分為藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史兩類。本文無(wú)意對(duì)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的內(nèi)涵和外延做詳細(xì)的論述，但應(yīng)該指出，這些被劃為批評(píng)和歷史寫(xiě)作的文本，其使用的方法的多元化，涉及到藝術(shù)風(fēng)格和審美趣味的嬗進(jìn)，也涉及到與社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)事件甚至某些權(quán)重人物的聯(lián)系，更涉及到對(duì)西方傳來(lái)的各種現(xiàn)代或后現(xiàn)代的社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域里的方法和話語(yǔ)的借用。這些不同和豐富的批評(píng)與歷史的寫(xiě)作文本，從相對(duì)的角度說(shuō)，都試圖真實(shí)地描述藝術(shù)作品的意圖和價(jià)值，那么，后者究竟是什么?即一件藝術(shù)作品的事實(shí)本身究竟是什么?從物理學(xué)的角度說(shuō)，一件藝術(shù)作品的事實(shí)本身就是它的視覺(jué)存在，而所有關(guān)于它的視覺(jué)存在的認(rèn)識(shí)都因?yàn)橐V諸于文字語(yǔ)言而必然存在著爭(zhēng)議。因此，討論這些繁多和冗雜的批評(píng)與歷史的寫(xiě)作文本，就成為逼近藝術(shù)作品的事實(shí)本身的必要途徑和先決條件。

我們將如何開(kāi)展對(duì)如此眾多的批評(píng)與歷史寫(xiě)作文本的討論和分析呢?換句話說(shuō)，我們將如何在這些文本中區(qū)別和認(rèn)定哪些接近于事實(shí)本身，具有相當(dāng)?shù)目陀^性，哪些又偏離于事實(shí)本身，過(guò)多地帶有主觀性呢?鑒于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生和發(fā)展的歷史時(shí)間至今只有三十年的跨度，考察關(guān)于它的為數(shù)不多的歷史寫(xiě)作文本的價(jià)值就不可避免地要結(jié)合以往的一般藝術(shù)史和史學(xué)史的寫(xiě)作發(fā)展過(guò)程。而考察關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)寫(xiě)作文本的價(jià)值，就必須還原和檢索這些文本在寫(xiě)作過(guò)程中使用的多元化的各種方法和話語(yǔ)模式的流變。呂澎寫(xiě)道：“晚清以來(lái)，中國(guó)學(xué)者沒(méi)有建立起自己的藝術(shù)史的基本方法?！诮?jīng)歷了80年代的‘思想解放’之后，人們似乎覺(jué)得學(xué)術(shù)思想的空間沒(méi)有了邊界。結(jié)果是，在‘后現(xiàn)代’觀念——主要還是那些生硬的概念——的影響下，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)——這是一個(gè)也涉及當(dāng)代藝術(shù)史問(wèn)題的術(shù)語(yǔ)——所使用的工具仍然是東拼西湊的，學(xué)術(shù)上的‘小心翼翼’和對(duì)名利場(chǎng)的參與導(dǎo)致許多人對(duì)藝術(shù)史問(wèn)題不是不知所措就是難得要領(lǐng)。所以，2007年出現(xiàn)的那些討論‘’85新潮’的亂糟糟的文字只能證明：中國(guó)藝術(shù)史(尤其是近現(xiàn)代藝術(shù)史)的研究仍然面臨著嚴(yán)峻的問(wèn)題，從這個(gè)角度上講，歷史才剛剛開(kāi)始?！盵④]藝術(shù)史賴以建立的藝術(shù)批評(píng)對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)這三十年短暫但卻豐富的創(chuàng)作實(shí)踐而言，的確大量學(xué)習(xí)、搬用了西方學(xué)術(shù)界自尼采以來(lái)一百多年的各種觀點(diǎn)、方法和主張，它們脫離開(kāi)其原有思想語(yǔ)境中的邏輯遞進(jìn)關(guān)系，漂洋過(guò)海來(lái)到東方的中國(guó)，來(lái)到從深重的封建意識(shí)和集權(quán)思想籠罩和控制之下逐步解脫出來(lái)的最近三十年的中國(guó)，它們能否與針對(duì)這三十年的改革、發(fā)展和變化而產(chǎn)生的中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐相適應(yīng)，能否形成有效的藝術(shù)批評(píng)，并逐步在此基礎(chǔ)上形成自己的批評(píng)方法和理論?至少到今天，我們的藝術(shù)批評(píng)尚無(wú)法形成系統(tǒng)的理論常態(tài)，對(duì)個(gè)體藝術(shù)家或某個(gè)流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評(píng)價(jià)的不同文本之間，往往無(wú)法存在規(guī)律性和共識(shí)性的認(rèn)識(shí)，爭(zhēng)議和分歧因?yàn)椴煌乃囆g(shù)圈子、商業(yè)利益和組織機(jī)構(gòu)而始終存在，一句話，當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)體系和藝術(shù)世界的機(jī)制本身還處在“戰(zhàn)國(guó)紛爭(zhēng)”的時(shí)代。

在這樣的批評(píng)現(xiàn)狀下，談?wù)撆u(píng)的價(jià)值并進(jìn)而論及藝術(shù)史寫(xiě)作的價(jià)值，顯然就具有很大的復(fù)雜性、風(fēng)險(xiǎn)性和挑戰(zhàn)性。其實(shí)，藝術(shù)批評(píng)使用何種社科和人文方法和話語(yǔ)或者受到其影響，這本身并無(wú)大礙，因?yàn)樵谝粋€(gè)開(kāi)放和民主的社會(huì)環(huán)境里，批評(píng)維度的多元化恰恰有助于對(duì)藝術(shù)作品的事實(shí)本身的理解，這也正是藝術(shù)批評(píng)以及被批評(píng)的藝術(shù)作品的魅力之所在。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，這些眾多維度的藝術(shù)批評(píng)是否在價(jià)值判斷層面具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，能夠通過(guò)不同的方法和話語(yǔ)的借用和介入，逼近某種或某些基本的共識(shí)，從而為當(dāng)代藝術(shù)理論的建設(shè)提供規(guī)律性的理性認(rèn)識(shí)，有利于當(dāng)代藝術(shù)的歷史撰寫(xiě)把握住基本的富有共識(shí)性價(jià)值的內(nèi)容、素材和范式。在美國(guó)抽象表現(xiàn)主義活躍的時(shí)代，著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格、哈羅德·羅森伯格和邁耶爾·夏皮羅都對(duì)其撰寫(xiě)了大量批評(píng)性文本。他們?nèi)说姆椒ㄊ遣煌?，但是他們所共同面?duì)的是1930年代后期美國(guó)社會(huì)的知識(shí)和政治條件，他們共同認(rèn)識(shí)到，各種新的價(jià)值判斷將從這種繪畫(huà)的新現(xiàn)象里面產(chǎn)生出來(lái)：某些藝術(shù)品將變得更加重要，另一些則較以前失去了人們的興趣;但首先是價(jià)值判斷的基礎(chǔ)要發(fā)生變化了。正是這些對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作狀況的基本價(jià)值判斷的認(rèn)同，使得他們的批評(píng)和論述寫(xiě)作文本成為后來(lái)西方藝術(shù)批評(píng)界形式批評(píng)和社會(huì)批評(píng)之間歷史性激烈爭(zhēng)論的主要文獻(xiàn)，當(dāng)然，也構(gòu)成了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作的重要參考材料和依據(jù)。

正因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)寫(xiě)作在基本價(jià)值判斷層面缺乏穩(wěn)定的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，特別是在對(duì)個(gè)體藝術(shù)家或某個(gè)流派、思潮和現(xiàn)象的闡釋和評(píng)價(jià)方面不同文本之間依然時(shí)有異端甚至是全然否定的聲音出現(xiàn)，所以，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的寫(xiě)作文本的價(jià)值認(rèn)識(shí)和認(rèn)同問(wèn)題，就顯得格外敏感和富有爭(zhēng)議性。尤其是相對(duì)于鋪天蓋地的批評(píng)文本而言顯得寥寥無(wú)幾的當(dāng)代藝術(shù)史性質(zhì)的文本發(fā)表出版的時(shí)候，這種質(zhì)疑在數(shù)量和規(guī)模上的強(qiáng)大是可想而知的。全面地分析，這種質(zhì)疑不僅來(lái)自“繁榮壯大”的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，而且來(lái)自固執(zhí)藝術(shù)的古典傳統(tǒng)規(guī)范和準(zhǔn)則的其他藝術(shù)批評(píng)界，還來(lái)自從事藝術(shù)史修撰和歷史研究的各路人士。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界來(lái)說(shuō)，將正在努力爭(zhēng)論以期達(dá)成價(jià)值共識(shí)的寫(xiě)作實(shí)踐中的某一類認(rèn)識(shí)，固定下來(lái)并且當(dāng)成歷史中一個(gè)重要的帶有轉(zhuǎn)折性的范式來(lái)書(shū)寫(xiě)，顯然是草率和難以接受的;對(duì)于后兩方面的人士來(lái)說(shuō)，盡管最近三十年來(lái)藝術(shù)的批評(píng)體系和藝術(shù)世界的機(jī)制本身發(fā)生了巨大的變化，藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值規(guī)范尚難以唯當(dāng)代藝術(shù)是從，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)從根源上說(shuō)是西方商業(yè)體系和政治體系對(duì)中國(guó)“操縱”下的產(chǎn)物，還無(wú)法作為最為重要的組成成分寫(xiě)入藝術(shù)的官方歷史之中，如果要寫(xiě)，那也只能是個(gè)別人書(shū)寫(xiě)的歷史。

如此一來(lái)，是否還有真正意義上的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史，或者說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的文本書(shū)寫(xiě)的價(jià)值何在?讓我們回到關(guān)于歷史這個(gè)概念的理解上來(lái)。所謂歷史，首先是一個(gè)時(shí)間概念，從古到今，人類社會(huì)正是在時(shí)間的流動(dòng)中發(fā)展到今天的。在這個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)間流變中，時(shí)間本身對(duì)于人類來(lái)說(shuō)決不是一本流水帳，那么，究竟哪些事物是具有價(jià)值而令人注目的呢?按照年鑒派史學(xué)家費(fèi)爾南·布羅代爾的思想，歷史時(shí)間區(qū)分為一個(gè)地理時(shí)間，一個(gè)社會(huì)時(shí)間，一個(gè)個(gè)體時(shí)間。“后來(lái)，布羅代爾更明確地把這三種歷史時(shí)間，稱為‘長(zhǎng)時(shí)段’、‘中時(shí)段’、‘短時(shí)段’，并提出與這三種時(shí)段相適應(yīng)的概念，分別稱為‘結(jié)構(gòu)’、‘局勢(shì)’、‘事件’。所謂‘結(jié)構(gòu)’，是指長(zhǎng)期不變或者變化極慢的，但在歷史上起經(jīng)常、深刻作用的一些因素，如地理、氣候、生態(tài)環(huán)境、社會(huì)組織、思想傳統(tǒng)等;所謂‘局勢(shì)’，是指在較短時(shí)期(十年、二十年、五十年以至一二百年)內(nèi)起伏興衰、形成周期和節(jié)奏的一些對(duì)歷史起重要作用的現(xiàn)象，如人口消長(zhǎng)、物價(jià)升降、生產(chǎn)增減、工資變化等等;所謂‘事件’，是指一些突發(fā)的事變，如革命、條約、地震等，布羅代爾認(rèn)為，這些‘事件’只是‘閃光的塵埃’，轉(zhuǎn)瞬即逝，對(duì)整個(gè)歷史進(jìn)程只起微小的作用?！盵⑥]

無(wú)論布羅代爾在解釋歷史時(shí)使用的方法論即層次分解法引起了西方史學(xué)界怎樣巨大的震蕩，有一點(diǎn)是可以肯定的，就是他也很難脫離或者說(shuō)最終像其他史學(xué)家們那樣，把這些長(zhǎng)、中和短時(shí)段里出現(xiàn)“結(jié)構(gòu)”、“局勢(shì)”和“事件”編排或組織起來(lái)，構(gòu)成一個(gè)意義鏈，形成完整的敘事性文本。從歷史修撰和研究的角度看，是否能夠“找出所要解釋的客體與同一語(yǔ)境中的不同領(lǐng)域相聯(lián)結(jié)的線索，追溯事件發(fā)生的外部自然或社會(huì)空間，確定事件發(fā)生的根源或判斷事件可能帶來(lái)的后果，從而把歷史中的全部事件和線索編織成一個(gè)意義鏈”[⑦]，對(duì)于評(píng)價(jià)一部歷史文本是否具有價(jià)值和意義就顯得至關(guān)重要。也就是說(shuō)，考量一部歷史寫(xiě)作文本的價(jià)值所在，關(guān)鍵不在于這個(gè)文本是否真實(shí)地再現(xiàn)或者說(shuō)復(fù)原了歷史事實(shí)本身，因?yàn)楸疚那懊嬉呀?jīng)表明，所有文本寫(xiě)作的目的都是要真實(shí)地描述事實(shí)本身。就事實(shí)本身而言，或者形象地說(shuō)，就藝術(shù)作品本身作為史實(shí)性材料而言，藝術(shù)史的寫(xiě)作與其他方式的寫(xiě)作(比如，藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作、新聞媒體寫(xiě)作、文學(xué)寫(xiě)作，等等)沒(méi)有什么區(qū)別。那么，藝術(shù)史寫(xiě)作最重要的究竟是什么呢?換言之，決定藝術(shù)史寫(xiě)作不同于其他類型寫(xiě)作的究竟是什么呢?是將歷史時(shí)間中的藝術(shù)作品存在的諸要素納入一個(gè)意義鏈來(lái)進(jìn)行合理解釋的敘事形式。[⑧]“不同學(xué)派的哲學(xué)家對(duì)敘事予以不同的說(shuō)明，但都相信敘事是一種完全有效的再現(xiàn)歷史事件的模式，甚至是為歷史事件提供解釋的有效模式?！盵⑨]在西方學(xué)術(shù)界特別是歷史界，年鑒派始終是對(duì)敘事性歷史持最嚴(yán)厲批判態(tài)度的群體，他們認(rèn)為敘事性骨子里是將歷史題材戲劇化了，因此，敘事性歷史是非科學(xué)的。盡管歷史事實(shí)本身是由時(shí)間長(zhǎng)河中流變的千萬(wàn)事物組成，但是，這萬(wàn)千事物之間必然包含著某種聯(lián)系，布羅代爾對(duì)歷史時(shí)間的區(qū)分這本身就是一種選擇和編排，那么，對(duì)歷史時(shí)間中的“結(jié)構(gòu)”、“局勢(shì)”和“事件”做語(yǔ)言再現(xiàn)層面的解釋，這不也是一種選擇和編排嗎?歷史對(duì)于人類而言，永遠(yuǎn)不可能是一盤(pán)散沙，歷史必然要經(jīng)由人類用語(yǔ)言來(lái)解釋和敘事。

歷史或者說(shuō)歷史寫(xiě)作既然是一種語(yǔ)言敘事模式，那么，它與其他類型的寫(xiě)作，比如與文學(xué)中小說(shuō)寫(xiě)作，就都是一種話語(yǔ)形式，都具有敘事性，因此也就都具有虛構(gòu)性，都含有想象性的建構(gòu)。可是，藝術(shù)史寫(xiě)作與文學(xué)寫(xiě)作的區(qū)別到底在哪里呢?“藝術(shù)寫(xiě)作與小說(shuō)有兩點(diǎn)本質(zhì)的不同。小說(shuō)從不宣稱自己是真實(shí)的，盡管其中一些關(guān)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的史實(shí)會(huì)令歷史學(xué)家感興趣?！?，討論某幅繪畫(huà)的不同藝術(shù)寫(xiě)作者卻描述著同一幅作品。”[⑩]這說(shuō)明，歷史寫(xiě)作雖然使用了敘事模式中想象話語(yǔ)的結(jié)構(gòu)和過(guò)程，但它講述的是“同一幅作品”這個(gè)真實(shí)的事物本身，而不是小說(shuō)中發(fā)明、想象或者有意建構(gòu)的某種事物。接下來(lái)要問(wèn)的是，藝術(shù)史寫(xiě)作與藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作之間的不同又是什么?后者在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，雖然也試圖講述這件作品產(chǎn)生的故事，也使用敘事的手法，但最主要的目的是分析作品的風(fēng)格，并描述它的形式與內(nèi)容之間的復(fù)雜關(guān)系。而前者則重在歷史時(shí)間中不同作品風(fēng)格的變化以及這種變化所構(gòu)成的總體的連貫性和一致性，即意義鏈。

同樣是文字寫(xiě)作，同樣具有語(yǔ)言敘事的形式，藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)史與文學(xué)創(chuàng)作之間，卻存在著敘事結(jié)構(gòu)的不同。這就清晰地向我們傳遞出這樣的信息：當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)寫(xiě)作與當(dāng)代藝術(shù)史寫(xiě)作都是一種詞語(yǔ)的再現(xiàn)，它們彼此之間在敘事結(jié)構(gòu)上的不同，意味著它們各自具有自己的價(jià)值和作用。就一切歷史都是敘事而言，歷史學(xué)界一般所持的最近幾十年的“局勢(shì)”和“事件”不能視為歷史的研究客體的觀點(diǎn)，是無(wú)法具有說(shuō)服力的。對(duì)過(guò)去一百年、一千年或者兩千年的歷史時(shí)間的研究，是一種敘事;對(duì)最近幾十年的歷史時(shí)期的研究，也是一種敘事。它們都是文字語(yǔ)言的寫(xiě)作形式，它們都遵循著藝術(shù)寫(xiě)作的慣例，即都遵循著選擇、組織和編排歷史內(nèi)容而構(gòu)成一個(gè)意義鏈的敘事方法。這些方法的存在，是藝術(shù)史寫(xiě)作客觀性標(biāo)準(zhǔn)的保證，當(dāng)然，藝術(shù)寫(xiě)作的慣例，即敘事方法，并不是一陳不變的，就像在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域里溫克爾曼、沃爾夫林、潘諾夫斯基和貢布里希等人的敘事方法各有不同那樣。

我想摘錄大衛(wèi)·卡里爾的一段話作為本文的結(jié)束，借以與我的同仁共勉，即我們的許多擔(dān)心是多余的：“在當(dāng)今的藝術(shù)史中，闡釋之間的沖突和闡釋中的真實(shí)是聯(lián)系一致的。在闡釋的沖突背后，我們可以發(fā)現(xiàn)有關(guān)統(tǒng)攝可接受闡釋的規(guī)則的更深層的相同意見(jiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)史能夠作為一門(mén)學(xué)院學(xué)科而存在，完全是因?yàn)樗囆g(shù)史學(xué)者們都能夠同意，什么樣的不同意見(jiàn)是重要的，以及如何提出不同意見(jiàn)。當(dāng)明白了這些統(tǒng)攝他們論述的隱含規(guī)則后，我們就能理解闡釋中的真實(shí)為何是可能的?！陀^性可能存在是因?yàn)槊恳晃粐?yán)肅的學(xué)者都遵循同樣的規(guī)則;而客觀性的標(biāo)準(zhǔn)會(huì)改變，是因?yàn)橐?guī)則也能被某位有獨(dú)創(chuàng)性的學(xué)者所改變?！盵11]

注釋：

[①] 本文為第四屆深圳美術(shù)館論壇文集專文，特此說(shuō)明。

[②] 劉易斯·海恩語(yǔ)，轉(zhuǎn)引自《圖像證史》，彼得·伯克著，北京大學(xué)出版社2008年版，第20頁(yè)。

[③] 《藝術(shù)史的歷史》，溫尼·海德·米奈著，世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社2007年版，第194頁(yè)。

[④] 《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》(增訂本)，呂澎著，北京大學(xué)出版社2009年1月版，“再版前言”第1-2頁(yè)。

[⑤] 參閱Pollock &After: the Debates of Criticism ,edited by Francis Frascina , Harper &Row Publishers, New York ,1985. 該書(shū)易英與高嶺有完整中譯本，但始終未出版。

[⑥] 張芝聯(lián)：“費(fèi)爾南·布羅代爾的史學(xué)方法——中譯本代序”，轉(zhuǎn)引自《15至18世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》(第1卷)，費(fèi)爾南·布羅代爾著，三聯(lián)書(shū)店2002年版，第7頁(yè)。

[⑦]陳永國(guó)、張萬(wàn)娟：“譯者前言——海登·懷特的歷史詩(shī)學(xué)”，轉(zhuǎn)引自《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，海登·懷特著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第5頁(yè)。

[⑧] 呂澎在其《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》(增訂本)的“再版前言”中，表示該書(shū)“提供一個(gè)‘交替’過(guò)程中的問(wèn)題鏈將有助于對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)”(第2頁(yè));在“初版前言”中承認(rèn)：“在一個(gè)史學(xué)方法多元化的時(shí)代，毫無(wú)疑問(wèn)，我將冒沒(méi)有新意的社會(huì)—?dú)v史式敘事的風(fēng)險(xiǎn)?！?第6頁(yè))這顯示出，他的歷史寫(xiě)作在方法論上偏重于敘事模式。

[⑨] 《后現(xiàn)代歷史敘事學(xué)》，海登·懷特著，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2003年版，第143頁(yè)。

[⑩] 《藝術(shù)史寫(xiě)作原理》，大衛(wèi)·卡里爾著，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，“引論”第3頁(yè)。

[11] 同上，第4頁(yè)。