人員配備不足也是相當突出的問題，即便是有專業(yè)人員配備的美術館，也不過一兩人，對保護修復這個全面細致的工作而言，顯然是不夠的。

油畫作為外來畫種傳入國內的時間并不長，從20世紀初最早的留學熱潮算起，油畫的引進不過百余年歷史，在修復方面自然主要借鑒西方的理論和技術。由于國畫修復傳承有序，歷史悠久，所以自成體系，油畫修復作為一個外來技術目前在國內并未與國畫修復融合在一起，按照統(tǒng)一的修復理論操作，暫時在系統(tǒng)之外。而在國外，修復通常不是按畫種來劃分的，而是按照藝術品的材質來劃分，如紙本類、有機類、金屬類等。

據記載，在歐洲最早的修復可以追溯到羅馬時期，這項工作主要是修整戰(zhàn)爭中受損的大理石雕像和金銀器皿，執(zhí)掌修復工作的多是畫匠或者手工藝者。第一件被完整記錄下來的修復案例是科波·迪·馬柯瓦多(Coppo di Marcovaldo)的圣母像，宗教追隨者在1200年底對其進行上色，當然這里的修復還未像今天這樣科學系統(tǒng)，修復者大多帶有虔誠的宗教信仰。663多年后，現(xiàn)代科學修復基礎理論奠基者切薩萊·布蘭迪(Cesare Brandi)(羅馬ISCR文物保護修復高等研究院第一任院長)出版了《修復理論》，該書收錄了布蘭迪從業(yè)30多年的文物保護修復心得與經驗。在這600多年里曾出現(xiàn)過許多理論，其中不乏針鋒相對的理論，如瑟克·薩路德提出，修復后的作品不應區(qū)分出補色與原色，修復的地方表面應當與原作沒有區(qū)別，與卡瓦路·卡塞萊主張的盡量避免添筆潤色，以便保留可識別的缺損部分的觀點大相徑庭。

如今業(yè)界所共識的修復三原則可逆性、兼容性、可辨識性，正是出自布蘭迪修復理論中所提到的材料的三個特性?！翱赡嫘浴币笤谛迯偷倪^程中所采取的任何措施都是可以逆施的，可使作品恢復至修復前的狀態(tài)，也稱作可去除性原則；“兼容性”指的是對材料的選擇一定要與原作材料能夠匹配，盡可能相似，避免因材料間的差異而帶來新的問題；“可辨識性”是針對缺失部分的補全修復提出的，補全部分應當與原作整體保持和諧，色調保持一致，但也應注意要區(qū)別于原作。不管是哪個國家的修復師在工作中都默默遵守著這三個原則，這種現(xiàn)代修復理論也沖擊著國內國畫修復體系，在采訪中，鄧峰還結合這三原則向記者分析了，正確的國畫修復也是符合該國際標準的。

中國油畫百余年的歷史濃縮了西方幾百年油畫發(fā)展的歷程，并且有著很強的本土性，上世紀留學國外的藝術家們分別學習了不同國家的油畫技術，既有日本化的油畫，也有歐洲的油畫。再加上這些藝術家在出國前多經受過國畫訓練，不少人帶有將油畫與中國畫融合的情節(jié)，或許從畫法上并非嚴格按照西方油畫的步驟來操作的，僅從這一時期的油畫來看，作品的風格就非常的多樣。另外，國內的藝術家對材料的要求算不上講究，再加上受條件所限也很難買到好材料，所以不管是顏料還是畫布的選擇都非常的隨意，趕上困難時期，隨便找個麻布袋當畫布是很普遍的現(xiàn)象。所以國內油畫發(fā)展的歷程是非常復雜的，在修復工作的開展過程中弄清不同時期、不同藝術家的風格、畫法、所使用的材料等基本問題，這對修復來說是設置了難題，不過目前這塊工作還是空白。一方面是由于意識上的不重視，另一方面國內修復領域人才匱乏，工作在修復崗位上的人員非常少。

目前國內從事油畫修復工作的從業(yè)者多是在國外學習修復專業(yè)的海歸人士，中央美術學院美術館油畫修復師俆研就是從俄羅斯列賓美院修復專業(yè)學成歸來的，他告訴記者，目前國內油畫修復教育師資力量還很薄弱，相較于國外已經設立了幾十年的學科，差距還是相當大，這也是聘用油畫修復師的美術館大多選擇有國外專業(yè)學習背景人士的主要原因。

在油畫修復領域，廣東美術館是走在全國前列的，1999年，廣東美術學院成立了材料技法修復研究室，研究室成立后便為廣東美術館進行藏品修復，2002年10月28日廣東美術館就舉辦了全國首個油畫修復展?，F(xiàn)任館長羅一平曾在接受本刊記者采訪時表示，廣東美術館非常注重修復工作的開展，定期將館內修復部門的館員送出去學習。即便如此，在人員配備上，與國外美術館還相去甚遠。2009年王璜生[微博]上任中央美術學院美術館，他把在廣東美術館積累的許多經驗帶了過來，其中就包括對修復的重視。2010年央美美術館修復工作室成立，1年后就舉辦了首個館藏修復展——一個規(guī)模不大，但反響不錯的普及性修復展。

現(xiàn)在在國內的博物館、美術館內，油畫修復仍是空白的不在少數，尤其是那些有年頭的機構，越是成立時間越晚的美術館，越是按照國際化標準來打造，在人員設置方面也更為合理。最財大氣粗的私人美術館——龍美術館也專門聘請了留學英國歸來的修復專業(yè)人士執(zhí)掌美術館的修復工作，因為畢竟他們的藏品保存狀況并不是很好，修復工作顯得尤為重要。

人員配備不足也是相當突出的問題，即便是有專業(yè)人員配備的美術館，也不過一兩人，對保護修復這個全面細致的工作而言，顯然是不夠的，像泰特美術館(Tate Modern)這樣從事保護修復相關工作的員工甚至可以達到五六十人。小戴是一名留學英國學習藝術品預防性保護的畢業(yè)生，即預防作品受到損害，降低被修復的概率。她曾在國外的美術館負責預防性保護的相關部門內實習，這里的每一個人都是某一專項的專家，他們會將有可能危害到作品的所有風險細分。負責病蟲害的人員就專門研究病蟲害，他了解當地的蟲子有哪些種類，不同的蟲子都愛啃食什么東西，產卵期在那個季度，這些蟲子會出現(xiàn)在自己博物館的哪個廳，哪個位置木頭比較多，絲織品比較多，這些信息都要了如指掌。

工作人員會針對博物館情況進行評估，將試紙分布在館內，定期檢測分析，并記錄好分析報告，提出相應解決方案。除此之外該部門還有專門負責灰塵防護的、溫濕度控制的、燈光檢測的等等，這些工作人員都自詡為科學家。小戴在實習期跟隨一位老師負責溫濕度的監(jiān)控，該館采用的是實時監(jiān)控系統(tǒng)，監(jiān)控人員的電腦上可以隨時了解到全館的溫濕度情況，一旦有哪里超標，系統(tǒng)便會發(fā)出警報，將有工作人員立即去現(xiàn)場勘查。小戴告訴記者，他們部門所有的檢測數據都是公開的，所有美術館的工作人員都可以登錄到館內的檢測系統(tǒng)內，查看自己所需要的信息，包括館內的安保人員。當然，修復師在修復工作開始前也會要求預防保護部門提供該作品保存環(huán)境的各項數據，以判斷受損原因，對癥下藥。

可見國際上對于預防性保護的重視不亞于修復本身，而修復的最終目的也是為了保護。而目前國內各文博機構保護修復部門的人員配備的情況就像一家醫(yī)院只有一兩名醫(yī)生，他們需要醫(yī)治所有的病情，無論從精力上，還是專業(yè)程度上顯然都是不夠的。這種局面也不可能一下子就改變，目前只能是相關的從業(yè)者在一點點的從手頭的事情做起，徐研表示，就目前人員的情況，每個機構或者每個美術館選擇自己工作的側重點，可能不久會形成各自的專長，將全國的資源進行整合，國內油畫修復的面貌就會大有改觀。